Macuo Bašó v slovenčine kritika

V knižke s pomerne lapidárnym názvom sa slovenským čitateľom a čitateľkám konečne predstavuje klasik japonskej poézie Macuo Bašó (1644 – 1694). Vzhľadom na to, že Bašó básnickú formu haiku (ktorej najvýraznejšími znakmi sú slabičná schéma 5 – 7 – 5, úspornosť výrazu a obraznosti, dôraz na každodennosť a prítomnosť tzv. sezónnych slov, ktoré signalizujú rozličné rituálne modality japonského tradičného života počas roka) osamostatnil a etabloval, sa názov prvej zbierky s jeho prekladmi do slovenčiny Haiku¹ (221 básní) nedá považovať za prejav nedostatku invencie. Japonská poézia bola v období Bašóovho života ešte stále silne naviazaná na čínske autoritatívne vzory či už v oblasti literatúry, alebo filozofie. Série radených básní s pevnou slabičnou schémou (tzv. renga) sa často písali ako intelektuálne a tvorivé cvičenia pri výučbe synov z aristokratických rodov či pri príležitosti posedenia (pri víne) s priateľmi. V 17. storočí sa však aj zásluhou tohto autora haiku etabluje v mestskom prostredí, objavujú sa majstri rengy a haiku a pôvodne dvorská a silne štylizovaná poézia sa demokratizuje, otvára všednému jazyku a skúsenosti bežných ľudí. Túto zmenu estetiky i recepčných očakávaní výborne signalizuje tvorba Macua Bašóa, ktorého aj preto rozhodne nemožno považovať za akéhosi „milovaného, no nečítaného“ či „bradatého“ klasika. Už počas života sa mu totiž podarilo oslobodiť krátke haiku z oprát radených básní, zaviesť ho ako samostatný žáner a zároveň naznačiť jeho obrovský potenciál.

Je vhodné sa spočiatku zastaviť pri motivicko-tematickej skladbe, ktorej obrovská variabilita dobre ukazuje, ako dôkladne si prekladatelia Ján Zambor a František Paulovič premysleli koncepciu výberu textov. V prvom rade treba oceniť, že sa prekladatelia rozhodli výber radiť chronologicky (podľa času vzniku básní), vďaka čomu sa v ňom odzrkadľuje autorov mimoriadne zaujímavý a neraz veľmi pohnutý život a lepšie zvýrazňujú aj okolnosti vzniku jednotlivých básní. V podstate sa tak popiera často opakovaný mýtus o akejsi meditatívnej nezúčastnenosti haiku – je to totiž presne opačne: Bašó chodil po Japonsku s otvorenými očami a jeho poézia má okrem iného aj silne príležitostný charakter. Zbierka svojím radením navodzuje aj dojem cestovateľského básnického denníka, čo je vlastne žáner Bašóových najvýznamnejších textov Záznamy počasím vybielených kostí (1684), Záznamy z Kašimi (1687), Záznamy zo Sarašimi (1688) a Úzka cesta do vnútrozemia (1702), z ktorých tiež prekladatelia vyberali básne (a popisky k nim).² Možno súhlasiť s J. Zamborom, že vďaka takémuto radeniu „sa vzhľadom na dôležitosť životopisného zreteľa v autorovej poézii čitateľovi ponúka možnosť kaleidoskopicky sledovať Bašóovu lyrickú biografiu a v neposlednom rade jeho básnický vývin“.³

1) Bašó, Macuo. Haiku. Preložili Ján Zambor a František Paulovič. Kordíky: Skalná ruža, 2019. ISBN 978-80-89816-28-6.
2) Bašóove „záznamy“ majú podobu sledu básní popretkávaného prozaickými pasážami dokumentujúcimi okolnosti cesty, pocity cestovateľa a pod.

Bašó bol putujúci básnik, na cestách po Japonsku pešky prešiel tisíce kilometrov. Lyrické impresie z nich, v ktorých často zobrazuje večnosť v prchavosti, sú jedným zo základných rozmerov jeho poézie. Najlepšie to v takmer programovo znejúcej básni vyjadruje on sám:

Pútnik: to slovo
sa stane mojím menom
Prvý zimný dážď⁴

Bašóovo haiku vykazuje silnú až bytostnú spätosť básnika s prírodou, ktorá sa prejavuje v priam láskyplných tónoch, akými sa prihovára jej nebadaným zákutiam a obyvateľom, od kameňov až po lastovičky. Príznačné je v tomto zmysle, ako často využíva básnické zvolania, napr. „Buď mojím kamarátom / spiaci motýlik!“ (s. 14). Nepredstavuje však len idylické obrazy prírody; práve naopak, nevyhýba sa ani pejoratívnym až drastickým motívom, napríklad močiacich psov (s. 11). V mnohých básňach drastickosť a nepriazeň živlov funkčne štylizuje, aby poprel fyzickosť lyrického subjektu a naznačil „podenkovosť“ sveta, v ktorom žije (napr. v texte Bodaný vetrom, s. 21; či v obraze koňa močiaceho pri hlavnici postele, s. 59). Básnické obrazy prírody, najmä kvetov, sú detailné, okrem notoricky známych sakúr a chryzantém sa ale objavujú aj hagi, kosatce, povoje či dokonca drobné, nenápadné kvety zemiaku. Je chvályhodné, že prekladatelia tieto obrazy negeneralizovali, čo je bežná prax v prekladoch hlavne do veľkých jazykov, ale ich zachovávajú a, ak je to potrebné, v poznámkach objasňujú aj symbolické a kultúrne významy konkrétnych kvetín. Zaujímavá je pozícia tzv. sezónnych slov, ktoré sú jedným z nosných prvkov haiku. Ich „arzenál“ je už z podstaty veci značne obmedzený, a preto neprekvapí, že prírodné motívy sa v mnohých básňach opakujú a často sú dokonca verbalizované úplne rovnako. Napríklad slovné spojenie (a motív) „jesenný vietor“ sa takmer v nezmenenej podobe objavuje až v deviatich básňach. Motivicky obmedzené básne (ako to vyplýva aj zo žánrovej konvencie) sú však tematicky mimoriadne rôznorodé. To svedčí o genialite autora, ale je tiež dôkazom rozumného prístupu prekladateľov pri výbere textov.

3) Zambor, Ján. Lekcie Macua Bašóa. In Bašó, M. Cit. d., s. 113.
4) Bašó, M. Cit. d., s. 37.

Ako som už povedal, príležitostný charakter je zásadným atribútom Bašóovej poézie. S ňou sa spája aj zúčastnenosť na osude utláčaných a biednych, čo často na malej ploche básne prerastá až do spoločenskej kritiky, ako vidíme aj v nasledujúcich veršoch:

Aké je počuť dieťa –
opičku odvrhnutú
v jesennom vetre?⁵

Od sveta, ktorý chápe ako nestály, sa však lyrický subjekt často dištancuje, odchádza na zničujúce púte, dobrovoľne sa vzdáva jeho výdobytkov, aby to, čo je pre život podstatné, našiel aj v drobnostiach a mohol intenzívne prežívať krásu v maličkostiach. V tomto zmysle je vďaka silnej spätosti so svetom a zároveň v programovej odlúčenosti (nie však výlučnosti) od neho Bašóova poézia – akokoľvek paradoxne to znie – poéziou hlbokých lyrických impresií.

S príležitostným charakterom (a, samozrejme, so žánrom) sa spája aj autorov dôraz na jednoduchý jazyk, všedné motívy a jednoduché obrazy. Súvisí to s jeho básnickým programom, ktorý vraj svojim žiakom odporúčal: „Radšej si dajte zeleninovú polievku než kačací vývar.“⁶

5) Bašó, M. Cit. d., s. 21.
6) Podľa Hass, Robert. Introduction. In The Essential Haiku: Versions of Bashō, Busson, and Issa. Edited and with Verse Translation by Robert Hass. Hopewell: The Ecco Press, 1994. ISBN 0-88001-372-9, s. xvi. Prel. I. T.

Ďalším zásadným motivicko-tematickým atribútom Bašóovej poézie sú jej reakcie na dobové intelektuálne a spirituálne hnutia a obraz sveta z nich vyplývajúci, menovite na zenový budhizmus, taoizmus, japonské ľudové zvyky a čínske literárne inšpirácie. So zenovým budhizmom súvisí azda najčastejšie (hlavne v americkom kontexte) opakovaný stereotyp o poézii haiku, a síce že táto poézia je básnickým pendantom zenu. Podľa vyjadrení slovenských prekladateľov a aj básnika Roberta Hassa, ktorý pripravil uznávaný americký výber z klasického haiku, však zen nemal priamy vplyv na haiku. Spomedzi klasických majstrov tejto básnickej formy (okrem Bašóa ešte Josa Buson a Kobajaši Issa), ktorí položili základy žánru, zen priamo študoval iba Macuo Bašó, aj to nie dlho. Inšpirácie z tejto formy budhizmu však do japonskej literatúry prichádzali cez čínsku poéziu a tvorbu autorov haiku (jednoznačne Bašóa, ktorý sa k tomu priamo priznáva v básňach) ovplyvnilo pôsobenie budhistických mníchov, ktorí písali aj poéziu. V každom prípade sa zen viaže na mimoriadne dôležitý interpretačný rozmer poézie haiku, ktorý prehľadne sumarizuje R. Hass: „Platí, že po Bašóovi sa genialita formy [haiku] prejavuje v tom, že tvorcom sa vďaka nacvičenému vnímaniu v sedemnástich slabikách darí kondenzovane vyjadriť skúsenosť cyklického času, lineárneho času a všehočasu, resp. nečasu, zenu.“⁷ Práve prelínanie časov a isté zastavenie sa nad dojmom z momentu, príznačné pre všetky básnikove texty, sa najviac ukazuje v tých inšpirovaných kláštornou a mníšskou kultúrou, ktoré často nadobúdajú podobu meditácií (napr. Nocujem v chráme, s. 37) či dokonca zenových alebo taoistických kóanov:

Ty si motýľom
ja snívajúcim srdcom
majstra Čuang-c‘⁸

Zámerne som ako ukážku vybral text, ktorý síce čitatelia pochopia, ale nie je ho možné uspokojivo interpretovať bez prihliadnutia na poznámku F. Pauloviča, ktorú si na ilustráciu dovolím citovať v úplnosti: „Priamy odkaz na dielo čínskeho filozofa Čuang-c‘. Taoistickému majstrovi sa snívalo, že je motýľ, a po prebudení si položil otázku, či nie je motýľ snívajúci o Čuang-c‘. Týmto podobenstvom poukazuje na relativitu ľudského vnímania reality.“⁹ Citovaný komentár dobre ukazuje, ako krátko a úsporne dokáže odborník priblížiť reálie originálu, a tým otvoriť text čitateľom zo vzdialenej kultúry. Potvrdzuje tiež, že pri starších textoch z geograficky vzdialených kultúr sú poznámky nesmierne dôležité, v niektorých prípadoch priam nevyhnutné (napr. pri texte V deň narodenín o mýtoch spojených s narodením Budhu, s. 44). Treba pochváliť, že prekladatelia výber z Bašóa neobmedzili len na priezračné, významovo univerzálne texty, ale snažia sa ukázať aj jeho reakcie na duchovné pnutia a udalosti doby, v ktorej žil.

Za zmienku stojí aj Bašóova obraznosť, v ktorej sa prekvapivá metaforickosť dosahuje nečakanou, no prirodzene pôsobiacou juxtapozíciou obrazov postavaných na rozličných vnemoch a uhloch pohľadov. Básne tak zdanlivo bez „okatej“ metaforiky nabádajú k nevyčerpateľnej interpretácii a pôsobia nadčasovo:

Kvety narcisov
biele posuvné dvere –
vzájomný odraz¹⁰

7) Hass, Robert. A Note on Translation. In The Essential Haiku, s. 317. Prel. I. T.
8) Bašó, M. Cit. d., s. 62.
9) Paulovič, František. Poznámky k básňam. In Bašó, M. Cit. d., s. 92.
10) Bašó, M. Cit. d., s. 69.

Pri pohľade na túto obraznosť neprekvapuje, že poéziou haiku sa inšpirovali alebo sa ju dokonca pokúšali písať a aktualizovať napríklad americkí imagisti¹¹ a mnohé ďalšie básnické generácie po nich.
Kým obsahový invariant básne je pri adekvátnej interpretácii a na základe literárnohistorických súvislostí možné relatívne dobre zachovať, k otázke zachovania formy (ktorá je tiež súčasťou invariantu) v preklade poézie sa rôzne prekladateľské tradície stavajú rôzne. V slovenskom kultúrnom priestore sa etabloval postup prekladať poéziu aj s funkčným zachovaním jej formy. Ani J. Zambor a F. Paulovič na tento úzus nerezignovali, dá sa povedať, že ho prijímajú ako samozrejmý predpoklad prekladu tohto typu poézie, pretože – slovami J. Zambora – „pri inom rytmickom prístupe by prekladateľova úloha mohla byť priľahká“.¹²

Na prvý pohľad veľmi moderne pôsobí rozhodnutie prekladateľov nepoužiť v básňach interpunkciu. Z doslovu sa však dozvedáme, že tento prístup vyplýva z podoby veršov v japonskom origináli. Už pri pohľade na dosiaľ citované ukážky vidíme, že absencia interpunkcie (ktorú napríklad v prekladoch do anglického jazyka nachádzame) text ešte viac otvára viacerým interpretáciám a artikuláciám. Slovenských čitateľov poteší aj práca s minimalistickou eufóniou, asonanciou a metaforickým echom, podľa môjho názoru inšpirovaná Zamborovou lektúrou a prekladom španielskej poézie (napr. F. G. Lorcu). Uvediem jeden príklad takejto nerušivej hry s podobnosťou slov:

Bodaný vetrom
som odhodlaný kostiam
dať zbelieť v poli¹³

11) Porovnaj obraznosť citovanej básne napríklad so známym textom Ezru Pounda In a Station of the Metro z r. 1913. Dostupné online tu.
12) Zambor, J. Cit. d., s. 113.
13) Bašó, M. Cit. d., s. 21.

Možné echo odhodlaný – ohlodaný implikáciou ešte viac zosilňuje pointu básne a dokazuje, ako citlivo prekladatelia využili minimálny priestor k maximálnym poetickým ziskom. Samozrejme, príkladov takejto „stopovej“ zvukovej skladby nachádzame v preložených básňach ešte viac, treba však dodať, že rozhodne nie v takej miere, že by išlo o prejav škodlivej výrazovej typizácie.

Aj keď je haiku zo svojej podstaty minimalistická forma, J. Zambor v doslove upozorňuje na jeden zásadný – aj keď navidomoči paradoxný – problém súvisiaci práve s požiadavkou maximálnej výrazovej kondenzácie: „Dôležité je, aby sa občasné nevyhnutné zhustenie (kondenzácia) alebo pridanie (adícia) vnímali ako prirodzené a ústrojné. Minimalistická poetika nepochybne neznáša vypchávky. Ide, pravdaže, aj o to, čo vnímať ako vypchávku, a čo nie.“¹⁴ Problém oných „vypchávok“ Zambor aj vo svojom doslove ukazuje na príklade hádam najznámejšej Bašóovej básne, ktorú je vhodné porovnať s anglickým prekladom z dielne R. Hassa:

Ten starý rybník!
Do vody skočí žaba –
v zátišine čľup¹⁵

______________________

The old pond –
a frog jumps in,
sound of water!¹⁶

Odhliadnuc od interpunkcie sa pri porovnaní ukazuje najzásadnejší rozdiel v poslednom verši, kde sa – aj podľa dôkazu zo slovenského doslovu, v ktorom Zambor uvádza doslovný preklad – slovenská a anglická verzia odlišujú v konkrétnosti výrazu. Kým anglický variant, ktorý vychádza z doslovného prekladu, je otvorenejší interpretáciám a naznačuje abstraktnejší význam pripomínajúci až zenový kóan, slovenský variant je konkrétnejší, vedie k istejšej interpretácii. Tu sa podľa mňa ukazuje problém adícií do haiku: Nechávajú prílišný priestor prekladateľovej interpretácii a aspoň potenciálne preto hrozí posunutie významu. Na druhej strane, adekvátnosť Zamborovho riešenia sa ukáže pri pohľade na Bašóov systém obraznosti. Autor obrazy radí juxtapozične a jeho metafory vznikajú skôr nenásilným priradením obrazov do lineárnej postupnosti verša či vertikálneho usporiadania dvoj- či trojveršia. Genitívne riešenie „zvuk vody“ preto v kontexte autorovej tvorby pôsobí skrátka ako príliš násilné a prvoplánové. Pri takýchto „vyplneniach“ sa však tiež v plnej miere ukazujú limity kritika prekladu, ktorý nie je schopný pracovať s originálom, a preto sa aj moja poznámka obmedzí na konštatáciu existencie tejto osobitosti.

14) Zambor, J. Cit. d., s. 115.
15) Bašó, M. Cit. d., s. 29.
16) The Essential Haiku, s. 18.

Kniha Haiku vyšla v edícii s pomerne vytríbenou a jasnou vizuálnou identitou, ktorej kľúčovými prvkami sú minimalizmus, tmavé a sivé odtiene a abstrakcia.¹⁷ Na obálke knihy z dielne Juliány Chomovej nachádzame na tmavom podklade s abstraktnými grafickými prvkami symbolizujúcimi vlny biele origami v podobe kačky či labute. Kniha inak nie je ilustrovaná, texty sú v nej radené po tri na stránke, poznámkový aparát a doslov sa nachádzajú za textovou časťou. Výber preto pôsobí vzdušne, vizuálny dojem z medzier medzi básňami akoby implikoval bezslovnosť a ticho, ktoré tiež patria medzi dôležité žánrové atribúty. Oceňujem koncepčnosť a celkovú eleganciu tejto súhry grafiky a významu textu. Nedá mi však na tomto mieste neupozorniť na graficky bohatšie české vydania prekladov japonskej poézie haiku z dielne vydavateľstva DharmaGaia, v ktorých sa programovo zdôrazňuje súvislosť týchto básní s kaligrafiou a maľbou, keďže je známe, že v dôsledku vplyvu čínskeho znakového písma je v japonskej literatúre podstatná spolu s verbálnou aj vizuálna zložka. Majstri haiku (včítane Macua Bašóa) svoje básne maľovali kaligrafiou a zároveň ich dopĺňali kresbami (tzv. haiga). Tieto obrazy pritom zďaleka neslúžili ako ornament: „Dá se říci, že malba vytváří prostor, do něhož vstupuje báseň, aby se v něm udála. Někdy je vztah mezi malbou a rukopisem básně tak silný, jako bychom měli co do činění s bouřkovými mračny a bleskem. Zážitek vůně a napětí nabitého prostoru může být vskutku fascinující.“¹⁸ Necítim sa síce kompetentný hodnotiť, ktorá z grafických koncepcií je lepšia (aj vzhľadom na mne neznáme pragmatické okolnosti vydávania kníh v zmienených vydavateľstvách), považujem však za potrebné upozorniť aj na tento osobitý aspekt haiku a poukázať na rozličné vydavateľské riešenia.

17) Porovnaj iné knihy vydavateľstva Skalná ruža z tejto edície (volá sa Edícia Poézia) tu: https://www.skalnaruza.com/.
18) Heřman, Robin. Haiga neboli obrazové haiku. In Líman, Antonín. Chrám plný květů: Výběr ze tří staletí japonských haiku. Praha: DharmaGaia & Česko-japonská společnost, 2011. ISBN 978-80-7436-015-2, s. 8.

Kniha básní Macua Bašóa v preklade Jána Zambora a Františka Pauloviča je úctyhodným vydavateľským a prekladateľským počinom nielen v tom, že po prvý raz knižne v slovenčine predstavuje tvorbu tohto klasika japonského haiku. Treba vyzdvihnúť aj to, že prekladatelia k textu pristúpili s adekvátnou vážnosťou, rešpektovali jeho osobitosti a chceli slovenskej čitateľskej verejnosti predstaviť čo najširší diapazón básnikovej tvorby. Na záver chcem ešte pochváliť prítomnosť rozsiahleho doslovu J. Zambora, v ktorom okrem literárnohistorických a poetologických súvislostí tvorby M. Bašóa približuje aj koncepciu a spôsob práce na preklade vo dvojici. Kniha tak v neposlednom rade môže slúžiť ako príklad dobrej praxe prekladu (aj) japonskej poézie, ktorej je v slovenskom čitateľskom priestore ešte stále menej, než by si svojou kvalitou zaslúžila.

Igor Tyšš

Páči sa vám časopis Verzia?

Podporte nás!